Narrativa Crítica

A modernização da produção artesanal através do processo de design figura entre as estratégias utilizadas por instituições públicas e privadas para estabelecer uma comunicação entre os interesses dos grupos de artesãos e o mercado. Isso tem despertado por um lado o interesse dos profissionais da área, por outro a desconfiança de pessoas envolvidas nessa produção como os artesãos, folcloristas, etc. de que o design descaracterize a prática cultural pela qual resulta o artesanato para corresponder os imperativos de um mercado atrelado à moda que, por sua vez, é influenciada por tendências artificialmente criadas pela indústria cultural. Essa dualidade tem maculado a aproximação entre o artesão e o designer a ponto de ser o âmago do problema trazido por nós.
Podemos dizer que as interferências realizadas na produção artesanal têm que uma centralização na idéia de uma “interferência sem magoar”, sempre reconhecendo o imenso valor do artesanato como identidade cultural das diferentes comunidades partindo de investigação a cerca dos diversos tipos iconográficos. Renegar qualquer intervenções feitas por designers, pois as têm como nocivas por alterar os significados materiais e imateriais da prática cultural desenvolvida pelos artesãos. Essas formas mais verdadeiras terminam sendo transformadas por designers e atravessadores apressados em ver lucro, ou, numa pressa e facilidade de vender a turistas.
Comenta-se muito sobre uma vulnerabilidade do artesão com a entrada de designers na produção de artesanatos, podendo assim o primeiro transforma-se em mero executor dos projetos do segundo. Vermos também que muitas vezes intermediários ditam as regras na produção e comercialização de tais artefatos. Aliás, são Pois são eles que mais ganham na oferta destes produtos. Vemos que ao nos depararmos com a união artista/designer e artesão, os tipos desenho e texturas que pertencem a um universo simbólico do artesanato visto nos mais variados, colocando em seus projetos de produto uma cara das plásticas visuais que não os assemelhe e dando uma identidade através de uma revisão do artesanato tradicional.
Muitas vezes, ao a me depararmos com qualquer tipo de artesanato, tudo o que me vem a cabeça que este tipo de trabalho muitas vezes não é encarado pelo artesão como uma trabalho artístico, mas um trabalho em que ele tenta ou agrega uma certo valor estético para que no final ele possa vender este produto mais valorizado não muitas vezes pelo valor artístico, mas sim pelo enorme trabalho que deu para ser feito esse ou aquele artesanato.
Muitas vezes este mesmo artesão sem muita noção do que venha ser arte, mas talvez inconscientemente acaba por determinar em seus trabalhos uma certa função exercida pelo design que muitas vezes ele próprio avalia, muda a característica do produto no meio da sua criação, imprimindo muitas vezes seu gosto ou até mesmo os gostos de quem encomendou tal produto.
É quase certo que podemos dizer que as verdadeiras diferenças entre arte artesanato e design existam sim, mas seja consciente ou inconscientemente todos estão em busca incessante pela valorização da arte pela arte, dentro de uma visão de que a arte se mostra presente não como uma coisa particular a esse ou aquele, determinado grupo ou pessoa, mas como um todo e para todos dentro de uma visão globalizada de que venha ser arte na sua essência.
Como Acadêmico de Artes Visuais, vejo que a aprendizagem de um modo em geral pode ser facilitada e descomplicada, a partir de uma reestruturação de toda a forma como o ensino de arte vem sendo conduzido em todo o ensino brasileiro, tais mudanças podem vir a ser acompanhada de uma inserção de todo a “parafernália” a que o mundo da arte está inscrito, tais como o aproveitamento de todas as formas como é feito o artesanato, fabricação através da própria brincadeira, onde o aproveitamento com certeza será bem melhor, onde também o design também pode ser discutido e entendido de forma simples e correta, sendo que todo esse mundo maravilhoso envolvido pela arte pode ser um mecanismo poderoso até mesmo como um complemento que poderá ajudar o aluno nas demais questões que envolve o ensino como o todo e a própria vida do indivíduo.
Enfim, quaisquer incursões na produção de artesanatos em comunidade tradicionais devem ser acompanhadas de ações envolvendo órgãos de diversos setores sociais, tai como educação, turismo, trabalho, cultura, empreendedorismo e etc., sempre pensando na melhoria da qualidade de vida destes artesãos, para que ele possa no fundo ser um agente capacitado e motivador de suas expressões simbológicas. Sendo que, numa visão em que todos podem ganhar, principalmente quando nos referimos a educação formal e integral a que o indivíduo se ver obrigado a correr atrás, a contribuição seqüenciada da arte, artesanato e design é de fundamental, por não dizer vital a uma melhoria não só na qualidade de nossa educação, mas até mesmo como um ponto integralizado de todos os seguimento da sociedade como um todo.

Quais as relações existentes entre as nomenclaturas existentes no ensino de artes atualmente em relação às academias, e o classicismo?

É certo afirmar que o surgimento das academias está diretamente relacionado com um espaço de ensino formal de conhecimentos artísticos, embora que no princípio tivesse mais uma preocupação voltada para o ensino não formal e sem nenhum vínculo com o Estado, atendendo apenas ao interesse particular, com a finalidade de formar verdadeiros artistas no começo e mais adiante formar profissionais que atendam a demanda de ensino de artes como um todo e também em outras áreas que passem de uma forma direta ou indireta pelo crivo das artes.

Quando do início das academias vemos que, há uma grande necessidade e adequação aos interesses particulares e classes e que não estava totalmente ligada somente ao ensino de arte na sua totalidade, mas também de transformação nas questões de como melhor se adequar e proceder nas questões de ensino de artes. Podemos observar uma variedade e até mesmo uma variação nas diversas academias que foram surgindo ao longo do tempo, lógico que cada uma com sua enorme contribuição inegável ao ensino de arte, dentre elas a Academia Platônica (Lorenzo de Medici), uma espécie de percussora de todas as outras academias e mais Academia Del designo (Grão-duque Cosimo I) , Academia de San Luca (Frederico Zuccari), sendo que todas essas se preocupavam mais com o interesse particular de seus participantes, sem a preocupação de um ensino mais voltado ao ensino como um todo, já a Academia de Pintura (Le Brun) teve uma preocupação no sentido de dar uma cara mais acadêmica, principalmente ao ensino superior e também a Academias de Roma (Coubert), sendo que todas se identificavam com o classicismo que tinham como ponto de partida estéticos modelo da Antiguidade clássica e a imitação de mestres do renascimento, só foi com a Commune dês Arts (Jacques Louis David) que começa dá uma cara as academias de liberdade artística e mais tarde a Sociedade Popular e Republicana das Artes, sendo substituída pela classe de Literatura e Belas-Artes do Instituto de França que as academias perderam força e podemos ver um caráter mais humano e civilizado nas questões referentes ao mundo das artes e artístico.

Revendo a História das Artes podemos ver que tais nomenclaturas começam com uma necessidade de adequação a aquilo que o homem desde os primórdios acredita ser o melhor no tocante primeiro a exaltar o artista e depois como mecanismo educacional, proliferação e conhecimento dos traços artísticos e o que contribuiu bastante para as mais variadas formas de adequação desse ou daquele termo foi consideravelmente que a arte não poderia ser algo exclusivo ou que estivesse ao bem querer de uma pequena minoria de artistas, ricos ou também engrandecimento de pessoas importantes como Reis e governantes de um modo em geral, num primeiro momento essa necessidade ficou por muito tempo atrelado ao engrandecimento destes governantes, a arte servia como engrandecimento de seu feito e como uma conforto pelo qual a arte servia muito bem.

Também a história nos mostra que a cada vez que o tempo avançava e as mudanças se faziam necessário, procurava se mais e mais um termo que mais bem se adequasse a realidade de cada momento e isso fez com que surgisse a cada pequeno espaço de tempo um nome diferenciado de academia, sem falar que os momentos políticos, sociais e econômicos só contribuíram para tudo isso. Vimos também que nesse mesmo avanço de tempo e as mudanças que aconteciam tudo caminhava em direção não mais só da pessoa do artista, mas também nas direções do ensino de arte puramente dito, levando em conta que essas academias tinham muito privilégios e não tinham um preocupação comum e socialista deste ensino de arte, e que não deixasse morrer tudo aquilo que desde a idade média vinha sendo construídos pelos mais belos artistas, uma forma de se manter isso vivo era não só o estudo de artes, mas também uma formação de profissionais que estivessem diretamente ligados nesta intenção.

A partir do avanço tecnológico, podemos dizer que tudo isso se torna mais verdadeiro, pois existia uma promessa de conforto assegurado e o pensamento romântico estava em pleno florescimento, com uma valorização do pensamento e uma liberdade geral na hora da criação, então havia este confronte entre o tecnológico e o pensamento artístico, de um lado a máquina de produção e do outro os artistas românticos e que não via com bons olhos este avanço para a arte de um modo em geral, toda a discussão sobre o avanço tecnológico acabou por refletir no plano educacional, pois era necessário preparar o homem para um convívio proveitoso com essa tecnologia e isso fez com que se buscasse métodos que suprisse essa necessidade escolar, e um destes métodos era a inclusão do desenho no ensino e que4 o desenhos poderia funcionar como uma espécie de promover habilidades nas outras partes de um currículo.

Vendo tudo isso, temos a impressão que existe sim uma relação de aproximação e de relativa aparência quando nos referimos aos dois momentos desta história, as nomenclaturas existentes no ensino de artes atualmente têm sim uma relação com as academias, e o classicismo, pois a mesma necessidade de adequação as mudanças se faz necessário para competir com todo ao avanço frenético que a vida nos impõe, e o ensino de artes está totalmente ligado a este contexto, pois só através dele é que poderemos chegar a um termo que possa nos convencer numa totalidade para este e todos os outros momentos futuros vindouros.

Essa necessidade de adequação nos nossos tempos atuais se mostra da mesma forma que nos séculos passados, onde começamos com a nomenclatura de Belas-Artes que nos enfatiza questões e preocupações mais com a estética, o belo e tudo o que a arte tende melhor nos mostra e a mesma está diretamente ligada com uma arte acadêmica, distante do que entendemos por arte hoje. Com as Artes Plásticas nos denota exatamente não mais essa preocupação com a arte, mais sim uma questão de percepção e sensação que tais artes poderão nos remeter ao simples contato com as mesmas, já na nomenclatura de Artes Visuais acabamos por entender que ela tem tudo a ver com uma construção da imagem priorizando o visual, dando uma maior ênfase para as novas tecnologias que funcionam como um suporte para o seu sucesso, Passando para o termo Cultura visual, é inevitável que já se encontre estalado nos tempos atuais, uma vez que cultura Visual é um termo mais globalizado e acaba sendo um termo que não digo que está a frente do ensino atual, mais que pode ser mais amplo pelo fato de englobar a cultura como um todo, uma vez que o visual atualmente é o que mais se enfatiza tanto no ensino, na vida cotidiana, e enfim na vida do homem atual.

Portanto, podemos dizer o seguinte, as Academias assim como o Classicismo estão totalmente ligadas de uma forma direta e condicional ao ensino de arte com o um todo e assim também as nomenclaturas têm uma ligação ou relação de existência condicionada a mesmas, ambos tem sua parcela de contribuição ao ensino de arte em nossas escolas e que não cabe talvez acharmos o melhor termo certo ou errado para as questões que mais bem se adéqüe ao nosso ensino de arte atualmente. E na verdade o que mais nos importa neste contexto é sabermos se o termo aplicado tem a ver com a nossa realidade atual, o que estamos vivendo local e os critérios estéticos da nossa realidade estão sendo respeitados.

A Descoberta das cores no ensino fundamental.

Na qualidade de aprendiz, tive a oportunidade de vivenciar o seguinte processo formal, onde tudo ocorreu durante o ensino fundamental, processo esse que eu chamo de a descoberta das cores, era como se anterior a isso eu apenas visse o mundo que me rodeia em preto e branco, na realidade a criança fica encantada demais, ao ponto de ela conseguir fazer viagens imagináveis através de seus sonhos e de suas fantasias que tem tudo a ver com as cores que o cerca e faz parte de sua vida e de seus familiares. Tal descoberta se deu unicamente com as cores dos lápis de colorir de madeira e de cera.
Num primeiro contato, foi algo surpreendente, espetacular e indescritível. Como essas cores produzidas pelo próprio homem, podiam não só nos revelar novas sensações. Mas também relacionar e aproximar aquilo que tem de maravilhoso na natureza, que são suas cores inigualáveis nos ambientes naturais, sua fauna e sua flora. E sem falar que na década de 80 ainda nem podíamos contar com as tintas não tóxicas que são hoje verdadeiros instrumentos de descoberta e criatividades de nossas crianças e jovens atuais, sendo que com elas o professor dentro do seu pequeno ou vasto conhecimento de arte poderá desenvolver um trabalho de aproximação da própria realidade destes jovens com as suas emoções, sonhos, fantasia e anseios e principalmente descobrir verdadeiros talentos adormecido, que, mas tarde viram a ser que sabe artistas populares.
Quando pintávamos imagens produzidas e confeccionadas por nós/alunos mesmos, era como se viajássemos no espaço e no tempo, através daquelas cores e dos desenhos simbólico adentrávamos num mundo até então totalmente desconhecido por nós, mas que parecia aquele que encontrávamos nos nossos pensamentos, nos nossos sonhos. É exatamente disso que a criança precisa de uma educação artística, que esteja preocupada com seus interesses e que possa acima de tudo está comprometida com o seu desenvolvimento como um todo, além de toda a parafernália das demais disciplinas.
Ao fazermos uma determinada atividade que tivéssemos que envolver essas cores ofertadas por esses lápis de colorir, na maioria das vezes nos dava uma sensação anestésica, causa contaria as demais atividades que tínhamos de fazer nas demais disciplinas como matemática, português, estudos sociais, ciências, etc.etc. Talvez apenas o mecanismo das artes possa desencadear no sistema educacional como um todo um poderoso benefício para resolver ou dar parte da solução para a maioria dos problemas que temos que enfrentar nas nossas escolas Brasil afora, tais como falta de interesse, falta de companheirismo, inaptidão e etc.etc.
Além de tudo isso, através desses desenhos que tínhamos de fazer, podíamos também meio que “sonhar acordado”, colorindo estávamos trabalhando o nosso subconsciente viajando em espaços, não só naqueles que nos rodeavam na nossa vida extra-escolar, mas também nos ambientes da própria vida escolar, isso na verdade agia como que um atrativo capaz de nos dá uma sensação de saudade tanto das aulas da professora de arte, quanto de cada espaçinho da escola, sem falar que nos deixava focados e concentrados até mesmo nas aulas das demais disciplinas.
Essa liberdade que os desenhos e as cores dos lápis de colorir nos transmitiam de certa forma era de fundamental importância, talvez até maior que as demais atividades que desenvolvíamos na escola dentro do processo de formação não só educacional, mas também psíquico físico e social para uma verdadeira inclusão do indivíduo dentro da família, um grupo e da própria sociedade. Pois enquanto criança ou adolescente o indivíduo necessariamente precisa passar por um tipo de aprendizado desses, levando em consideração que é exatamente nesse momento da vida que cada ser humano esta em plena formação de sua personalidade, condição vital para uma boa existência em sua passagem por este mundo.
Mesmo ainda não sendo um arte/educador e me colocando na qualidade de um, é exatamente tudo isso que aprendi quanto aluno do ensino fundamental sobre esse meu contato com as artes visuais, levarei e continuarei agora na qualidade de professor tendo a oportunidade de aprimorar e transmitir toda aquela experiência fantástica que tive quando na qualidade de aluno/aprendiz do ensino fundamental. Observando, ensinado e vendo o quanto tudo isso funciona como um fio condutor para a formação do aluno e o entrosamento saudável com todas as demais áreas do ensino.
Enfim, vejo aqui nesta narrativa que se deu o aprendizado através do contato da minha pessoa com as artes plásticas e cultura popular, enquanto aluno do ensino fundamental e nada mais importante do que eu transmitir esse conhecimento artístico na qualidade de arte/educador, tentar passar exatamente ou o mais perecido possível de como seu deu esse aprendizado.

Pesquisa de campo



Assim como em todo o Estado do Acre foram os nordestinos, em especial maior parte de cearenses, que aqui aportaram, numa tentativa de colonizar e explorar estas terras que no início do século XX não se sabia a quem pertencia de direito e de fato este pequeno território na época totalmente desconhecido e habitado por maior parte por índios selvagem e sem nenhum contato com o mundo civilizado, se ao Brasil ou a Bolívia que tentava imprimir a ele um direito incondicional e irrestrito
Aqui eles chegavam totalmente brutos no sentido de falta de conhecimento não só de toda a floresta, mas também na maioria com um mínimo de escolarização ou até mesmo não alfabetizado, tudo isso favoreceu e muito para uma cultura própria e peculiar da nossa própria região, estórias que até hoje fizeram e continuam fazendo parte de nossa cultura como um todo, é tanto que até mesmo todo o nosso sistema escolar desde o fundamental passando até o ensino médio faz uso indiscriminado de toda a nossa cultura local, tais como contos, danças, festivais que já são e fazem parte de toda a nossa tradição e cultura de um povo que tem toda essa cultura influenciada pelos seus desbravadores e a região nordestina.
Todo esse ocorrido favoreceu por demais a toda essa fertilização da nossa cultura e que basta passarmos a investigar as pessoas mais velhas e idosas, para que possamos ver todo um ar de veracidade em todo e qualquer ocorrido em nossa cultura, são pessoas que na maioria ainda continuam quase que sem nenhuma formação escolar, mas que lhe basta toda imensa e vasta experiências da vida para que no fundo no fundo sejam verdadeiros doutores em termos de lições do bem viver e da dignidade.
A estória que aqui irei começar é uma estória que facialmente conseguimos ouvir por parte de pessoas que talvez não tenham vivido em épocas antigas, mas que com certeza somos todos descendentes e fazemos parte direta ou indireta daqueles que foram nossos antecessores e que de certa forma acreditavam fervorosamente nesta estória, que pra muitos incrédulos não passa de ilusionismo e um florescimento fértil do folclore local.
No contexto contemporâneo, essas estórias brasileiras e locais por assim dizer, revelam inúmeras funções artísticas, terapêuticas e culturais, norteando o trabalho de artistas e educadores. Através de sua prática, é vivenciado de forma simples, direta e orgânica o conhecimento de aspectos culturais, a vivência de valores humanos, a noção de coletividade, o resgate do lúdico e inúmeros valores que são heranças de suas culturas matrizes. A presença de valores tradicionais soma-se ao caráter dinâmico que reflete o diálogo com diferentes contextos sociais, culturais e geográficos.
Esta pesquisa de campo se deu de forma sistemática e totalmente transcrevendo aquilo o que as pessoas mim contavam com relação a essa estória.

A estória do Mapinguari comedor de carne



Numa determinada localidade no centro da floresta, onde moram e trabalham os seringueiros, numa localidade no meio da floresta distante às margens do rio, onde moram os seringueiros tinha um bicho lendário que os caboclos que passaram a chamavam de Mapinguari que já havia matado e comido inúmeras pessoas.
Certo dia, três homens foram trabalhar e morar nesta dita colocação. Eles caçavam a noite e, bem cedinho antes de saírem botavam a carne para secar ao sol. Quando voltavam da estrada não tinham mais nada.
Então logo depois um deles disse:
- Rapaz, nós vamos pegar quem está comendo nossa carne.
Até que um dia eles fizeram uma caçada muito boa, botaram a carne para secar.


Depois dois deles foram a floresta e outro ficou fixando o olhar na carne e esperando o bicho comedor. Bicho, naquele dia, não apareceu nenhum. Mas eles não desitiram. No outro dia, colocaram mais carne na vara e ficaram os três em casa observando o dia todo, pastorando pelo espaço vazio das paxiúbas. Ao anoitecer ouviram uns gritos mais horríveis do mundo.


- ÚÚÚÚÚÚÚÚÚÚ...
- Rapaz, lá vem o bicho! Foram logo pegar os rifles. O que atirava melhor entre os três.
- Deixem que eu atiro bem no umbigo dele.
Quando bicho gritava, saia fogo do umbigo. E ele foi chegando perto da carne, pertinho então o mulato cangaceiro de mira atirou. Foi certeiro bem no umbigo do bicho. E o bicho urrava, esperneava-se era uma coisa horrível de ver. Os três seringueiros ficaram apavorados com aquele acontecimento. E pensando que tem outros bichos desses por essas matas, partiram para um lugar ignorado. Não quiseram saber de bicho, nem de nada.

Fim

É interessante notar a importância de tratar a Cultura no âmbito escolar, uma vez que a mesma revigora e orienta os comportamentos e as atitudes do ser humano. Dentro dessa perspectiva, vislumbramos o quanto a parceria Cultura e Educação propiciam à formação humana, a partir de sua conceituação histórica, seus elementos constitutivos, suas práticas corporais e culturais, a valorização da identidade de um povo, dentre outras, a ampliação e preservação do acervo cultural dos alunos. Sendo assim, a Cultura, alicerçada à educação como um todo, pode contribuir de forma ímpar, tendo em vista que, também através desta há a possibilidade da formação de um sujeito mais consciente, crítico e transformador.
Após a conclusão desta pesquisa é certo que temos que refletir sobre os efeitos deste tipo de estória para a nossa cultura local, uma vez que ela nos arremete a todo um trabalho criativo não só da imaginação dessas pessoas as que “ouviram ou testemunharam” esta estória, mas também de todo a população local, sem falar que todo o sistema escolar local faz uso deste tipo de artifício para um melhor aproveitamento da criatividade e imaginário do próprio aluno. A democratização da cultura e das artes em geral e da promoção da cidadania individual e coletiva, são as principais formas de proporcionar a um povo o seu desenvolvimento, assim o planejamento das fases de evento e sua gestão devem ser realizados e direcionados em termos educacionais, sociais e comunitários dando oportunidade a população um meio de afirmação de sua identidade cultural, além de um aumento nas melhorias estruturais, oportunizando o contato com novas formas de lazer e aquisição de cultura, acarretando em um aumento da qualidade de vida das comunidades, atingindo assim o desenvolvimento.


Referência Bibliográfica

- Leão, Mauricília da Silva e Cavalcante, Manoel Estébio. Mapinguari comedor de carne. Rio Branco: Editora Poronga, 1996 CTA

Propostas de Jerzy Grotowski.

Sendo Jerzy Grotowski foi um dos grandes nomes do teatro do século XX, aquele que inovou a cena teatral com sua proposta de um teatro pobre, no qual o ator seria a única peça indispensável. Para ele o ator era como que um sacerdote e guerreiro, onde a máxima era marcada por uma disciplina dura e um treinamento de uma intensidade e uma constância acima das demais teorias.

Grotowski foi aquele que estudou as diversas técnicas dos grandes estudiosos do teatro como Stanislavski e suas ações físicas, Dullin com suas reações extroversivas e introversivas, Meyerhold e a sua Biomecânica, Bret, Artaud e principalmente os métodos do teatro oriental. Grotowski via como fundamental no teatro, o trabalho com a platéia, pois os cenários e os figurinos, iluminação, no seu ver eram apenas armadilhas que se colocavam frente ao teatro, mesmo que tudo isso possa funcionar como uma espécie de ajuda a experiência teatral, ele ver como algo não necessário a todo significado central que o próprio teatro pode gerar, na verdade para Grotowski, essa representação funcionava como um veículo. Se contrapondo a idéia de Stanislaviski que via numa verdade interior a forma de representar o mundo interior ou subjetivo do personagem, suas emoções e pensamentos. Stanislavski acreditava que o ator deveria achar todo o objetivo do personagem no referente a continuidade de uma determinada cena.

O ator passa de uma nomenclatura de ator para uma mais significante que é o atuante. O estudo das manifestações do corpo se dá de forma minuciosa, uma realização a que chamou de “atleta afetivo” de Artaud, onde o ator era dotado e ciente dos diferentes usos corporal, tendo a capacidade de deslocar energia com um direcionamento especifico a alguma parte do espectador, já Grotowski via este atuante dotado de uma energia que flui verticalmente, ascendente, e não direcionada ao público.

Segundo Grotowski não tem público. Pra ele é algo bem mais profundo e singular e acaba por determiná-la como testemunhas. Testemunhas estas que podem ser escolhidas por ele e as quais podem ser chamadas em suas casas para que compareçam a um local escolhido e determinado onde toda a ação poderá ser apresentada. Sendo criado um mistério em torno desse convite, ficando terminantemente proibido dizer o local e horário onde irá acontecer tal evento, sua presença se dará com a condição de este convite se estenda apenas a testemunha. A não interferência deve ser algo primordial, devendo ser contido todo e qualquer ação involuntária ou não. A essas testemunhas acaba dando-se todo o crédito de um acontecimento descomunal.

Ele acredita que a seqüência mobiliza os estados energéticos do ator e das testemunhas. É como se que ao ação se assemelhasse a um ritual, trazendo consigo elementos do ser humano de cada participante, o indivíduo, o ator desnudo de Grotowski.
Podemos ainda ver que a partir da exclusão de um público ou até mesmo por um que fosse devidamente escolhido e selecionado por ele na sua pesquisa, tudo acaba sendo aglutinado no ator e partindo da sua experiência corporal, como ele pode transformar a sua energia. Uma transformação que se dá a partir de diferentes patamares, tais como a transformar a energia quotidiana em extra-quotidiana e a que ele caracterizou como mais baixa em mais sutis, sendo todas não menos importantes. De Grotowski a Ação como sendo o último ato, onde resumimos como uma dança que tem único espectador, a Morte, que tem em nós como algumas das testemunhas e que não podemos dispensar, não tendo lugar garantido, mas com um silêncio exigido diante deste último ato que é a morte.

A Grotowski damos a propriedade de um inventor do treinamento esquematizado, do dia a dia e com a personalizado para o ator. A ele também é creditado a uma construção do primeiro grupo teatral como se entende hoje em dia, tendo como mmeta uma formação não apenas para um espetáculo ou encenação de um conjunto de peças, colocando um possível acordo econômico em segundo plano, visando o humano coletivo, mas também uma vontade insaciável experiênciar e de proteger um trabalho que em partes era finalizados para os espetáculos. Sendo aquele que buscou primeiramente uma pesquisa voltada a sistematização e solidez de espaços das encenações, sempre variando para cada tipo de espetáculo específico. O trabalho do ator segundo ele teria que ser baseado numa teorização e a atuação de um teatro pobre, tomando por base o trabalho deste ator como tudo o que leva até a arte teatral, contrariando a imensa e volumosa perfeição, dos modos abstratos da tecnologia nos modos operantes de fazer espetáculos.

Aqui façamos uma explanação e uma retrpospectiva de cada estudioso do teatro dentro da sua visão de que seria o melhor teatro não só para aquele momento, mas para todos os tempos. Stanislavski tinha como princípio que todas as ações no palco tinha que ser dotado de um propósito, significando que o artista e sua atenção tinha que está enfocado numa série de ações físicas, em que as circunstâncias da cena era que as determinavas. Brecht, tinha na instigação da consciência como primeiro fundamento, sendo que não se tratava de uma mimesis da realidade, mas de um espaço onde se pode discutir toda e qualquer questões que a sociedade considera mais relevante para o momento. Já Artaud, nada tinha que fugir da realidade da própria vida, ou que fosse apenas uma representação dela. Grotowski estudou todas essas técnicas, chegando a um denominador que todo o método que o mesmo faz uso, não é uma metodologia que diminui todos os outros métodos. Não dando muito importância a todas as habilidades, mas uma maior preocupação num maior amadurecimento do próprio ator, onde o ator se auto-doará através de si mesmo. Sendo necessário encontrar para cada tipo de representação um relacionamento que se adéqüe a toda essa situação.

Toda a clareza nas palavras e pensamento de Grotowski, nos leva exatamente a entender que o teatro pobre tem uma significativa de que é necessário eliminar tudo que é desnecessário, onde ator ou atriz acabam ficando vulnerável e sem artifício algum. Tinha ele nos ensaios um verdadeiro suporte e forma de desenvolver exercícios, onde o ator poderia ter pleno controle sobre seu corpo para que todo e qualquer supérfluo fosse retirado deste espetáculo, numa verdadeira contrariedade daqueles cenários tradicionais e que não se prendesse a uma determinada área de encenação.

Falando se sobre a possibilidade de se instalar o tédio, então tinha na renovação a principal arma contra este sentimento, mas temos que levar em consideração que tal renovação exige textos que possa gerar polemica e que não está imune a um mal-estar, para que possa abrir seus caminhos, não sendo isso uma regra. Empregando a valiosa criatividade, muitos dramaturgos deixam de contribuir com um enriquecimento do cenário teatral, uma vez que eles próprios acabam por ignorar todo o talento os quais estão dotados, uma vez que no fundo no fundo o teatro deixou de ser um espaço artístico para se tornar um negócio. Produtores que não se comprometem com a arte e que buscam um trajeto bem mais fácil na busca incessante de um sucesso, deixando de dá o valor devido aquilo que é produzido na extensão regional, onde tudo gira em torno de um patrocínio financeiro e lucrativo, com isso toda e qualquer simples trabalho produzido lá fora aqui é algo surpreendente e até mesmo épico.

Portanto, após tudo podemos dizer que, após Grotowski ter feito uma vasta explanação de todas essas técnicas, fica claro que o mesmo chegou a uma conclusão exata de que seu método e que o qual ele faz uso, é um método que aglomera e filtra tudo aquilo que tem de melhor na sua visão dos demais métodos dos demais estudiosos do teatro, onde toda e qualquer habilidade não era fundamental e sim, um amadurecimento do próprio ator, sendo que este ator tem que se doar a si próprio, a representação se dará de uma forma em que tudo será essencialmente necessário encontrar toda a adequação.

Artaud e o Teatro

É certo que podemos eleger o teatro de Artaud como sendo um teatro metafísico, teatro alquímico, teatro da crueldade, são relações que ele próprio impõe a sua proposta de um teatro renovado, novo, onde busca uma explicação e uma definição lógica de seus métodos, como sendo um dos mais eficazes nessa busca incessante de um teatro renovado e atual.

Ele ver que está nos nossos nervos e o nosso coração a saída par um aumento de nossa sensibilidade, a qual se encontra num tremendo desgaste, onde quase tudo apenas copiamos e somos fiéis na imitação destas cópias. Ver nesta sua tentativa uma oportunidade para “chacalar” a parte sensorial e do nosso espírito do espectador teatral, melhorar sua percepção, sensibilidade numa busca incondicional da transformação de sua consciência e que tanto nervos quanto coração tem uma relação estreita, um é condutor do outro.

A duplicidade do teatro de Artaud se mostra bastante visível quando no seu teatro da crueldade podemos ver aspectos que se contrapõe como, por exemplo, o físico, exteriorizado através de gestos, imagens e sons que tende a causar um impacto através da sensibilidade do público e o religioso que tende a ser mais filosofal, algo interiorizado que se vale das idéias de um conhecimento geral e abstrato. Através de sua proposta, ele nos mostra inúmeras formas para que o teatro possa mexer com o sistema nervoso do público, mas que estas formas jamais possam ser tomadas de uma linguagem teatral fixa, a qual ele era um crítico ferrenho e que acreditava que ela poderia ser a ruína do teatro como um todo, tudo isso não queria dizer que tinha que diminuir a importância da palavra, mas que seu destino seja mudado no sentido dos sentimentos e paixões se oponha uma a outra de pessoa para pessoa na vida.

No teatro duplo de Artaud, a rejeição e sua proposta caminham junto rumo a um teatro onde a encenação seja baseada numa utilização mágica e abstrata dos seus métodos proposto, nunca levando em consideração que tudo provém de um texto escrito, mas que tudo pode ser tirado como conseqüência objetivas de um palavra, gesto, som e música combinado entre si. Defendia um teatro onde podíamos ver a duplicidade do terapêutico e ao mesmo tempo da recreação. Terapêutico tendo como campo fértil a crueldade que curaria através da destruição, sendo num extremo o ator que representaria sua vida sem meias verdades e do outro o espectador que teria o seu sistema nervoso totalmente em frangalhos devido a esta situação, já na recriação, o homem seria montado a partir de uma transformação radical para que ele pudesse também mudar o mundo.

Ele também recusava as obras-primas, não via nelas um sentido necessário para que ela nos servisse na atualidade, pois “As obras primas do passado são boas para o passado; não servem para nós. Temos o direito de dizer o que foi dito e mesmo de dizer o que não foi dito de um modo nosso, imediato, direto e que atenda aos modos do sentir atual e que todo mundo entenderá. Estamos acostumados e aceitamos as meias verdades e fatos ilusórios que vem se perpetuando a vários anos, que simplesmente só conseguimos enxergar no teatro como sendo um espaço descritivo e narrativo e que a psicologia simplesmente é a própria narrativa.

Também podemos ver que a dramatização e o texto com conflito é algo que está tão enraizado na sua proposta para o teatro, que não conseguimos aceitar outra forma que não seja essa como sendo algo tão essencial, como o coração é vital para vida, para ele tudo tem que está dotado e inserido de ações como vozes, gritos, sussurros e explosões que não obedecem as exigências comuns da forma escrita, mas as da respiração dramática, onde a fala do homem não é um mero conjunto tipográfico e, tampouco, um simples valor discursivo, mas sim, um elemento que o homem utiliza para se comunicar com todo o corpo, no corpo e mesmo para negar este corpo. No seu teatro tudo tem que está relacionado com um certo grau de dramaticidade e que a duplicidade também é marcante, como que numa mera leitura podemos ver que alguém se interpõe, ora surdo e silencioso, violento e acusador estabelecendo certa parceria, Posição ou situação contrária.

O Teatro e seu duplo, onde Artaud mostra como um todo suas idéias que constituem teatro da crueldade, defendendo sempre uma linguagem que possa explicitar, as verdades escondidas objetivamente, algo mais concreto e contrária a que é utilizada para o meio psicológico, mudando a finalidade da palavra, é o mesmo que servíssemos dela em um sentido concreto e espacial, assim será combinado o que o teatro contém de especial e de significado com relação a um domínio concreto, um domínio mais misterioso e mais secreto.

Por tudo isso é que podemos dizer que o teatro de Artaud, tem como base os princípios da crueldade, da duplicidade, o transe como sendo o lado lógico a que o ator tem que recorrer e todas as suas obsessões também podem ver outro ponto interessante e de grande particularidade referente ao teatro é a tendência de Artaud faz a uma dualidade, que o mesmo faz uso constantemente nas sua palavras escritas: O Teatro e seu Duplo (O Teatro e a Cultura, O Teatro e a Peste, A Encenação e a Metafísica, Teatro Oriental e Teatro Ocidental), O Teatro e os Deuses, O Teatro e a Anatomia, O Teatro e a Ciência, O Teatro e a Psicologia, O Teatro e a Crueldade,etc. Assim podemos observar que esse dualismo varia entre o conflito, a aliança ou a identificação, mas em qualquer dos casos é uma oposição no diálogo que se estabelece frente a frente, Artaud diante de outro ou dos outros.

O tetro de Brecht

No seu texto, Brecht fala de uma estética em que o tetro acaba por tomar como apropriação na sua prática e que o ator tem que manter certo distanciamento das ações do personagem e das suas próprias ações pessoais, não deixando que suas ações sejam interpretadas como também suas. Tendo o teatro na opinião do mesmo de divertir e instruir e com muitas experiências expostas de épocas passadas meio que causava uma verdadeira entre laços de estilos, algo que não conseguíamos entender devido essa enorme variedade de estilos. Em sua visão podemos ver que dentre inúmeros cenários que suscitam apenas imaginação o teatro tem que pegar para si uma representação do real, levando em consideração todos os efeitos prós e contra de uma grande estruturação, elevando a capacidade desse teatro de diversão sem deixar o seu lado de ilusionista, com muito dinamismo juntamente com o valor artístico.

Brecht é radicalista no sentido de dar uma cara ao teatro, algo que ensine no sentido radical da palavra, sendo que isso só é possível se o ator e a encenação tiverem uma singular dominação daquilo que for representado dentro de uma contemporaneidade dentre estes problemas podemos ver problemas com grande teor de comoção social, é um teatro que não mais cabia nos espaços de encenação de outros tipos de teatro, tais como o naturalista e o da alma, sendo necessário uma transformação radical dos palcos, pois os acontecimentos se fazia necessário uma estrutura que desse toda a mobilidade real do mesmo, tornado todo o tablado móvel , dando a impressão de que este ou aquele acontecimento grandiosos está se passando bem real bem próximo e real do espectador.

Na verdade ele não quer um teatro feito de empatia. É ao teatro da empatia que ele descarta., coloca que o ator tem que ser um sujeito mutável e que nada da natureza determinar suas ações, onde a oposição do personagem fica difícil de ser contraditório, o modo como tais ações são apresentadas faz com que as veja estas ações se identifique e que todas as tomadas de decisões e ações do ator tem que estarem totalmente desvinculadas aos demais personagens que atuam conjuntamente com ele, com isso tende a permitir observações e de certa forma são ações didáticas além daquilo que é mostrado de uma maneira que suscita essa ou aquela sugestão. Nesse sentido Brecht via a possibilidade de um teatro em que a interação do espectador com a encenação fosse tamanha que ele conseguisse examinar os sentimentos de cada personagem com suas respectivas justificativa. Um teatro em que o espectador discuta e que ele esteja imune aos sentimentos das ações da encenação, deslocando tudo o que já estava previsto e de conhecimento exato, para algo que causasse no espectador perplexidade e uma curiosidade aguçada neste sentido.

Na realidade Brecht imaginava um teatro que quando da representação de um determinado sentimento de um personagem, essa representação seria feita de forma que causasse no espectador um imenso espanto, mas sem deixar de imaginar outras possibilidades de reações além deste sentimento. O ator tem que ter um comportamento que seja surpreendente e de grande percepção com esse sentimento que não seja indiscutível, levando em conta que tal sentimento não seja semelhante a todos os sentimentos que todos nós sentimos, neste ou noutro momento,, mas exatamente no momento presente em que ele está acontecendo.

O espectador tem que ver os personagens representados no tablado como irremediavelmente mutáveis e que não pode escapar da influência em defesa daquilo que vai acontecer a ele, esse teatro de Brecht tende a nos mostrar como o teatro tem que ser, dotado de prazer, mas sem esquecer o lado do conhecimento e didático, um teatro que possibilite a retirada de quem vai em busca do teatro uma imunidade com relação as “casa de ilusões” e espetáculos “barato”, num teatro capaz de vivenciar experiências nas suas ações.

Na peça Mãe Coragem e seus Filhos, podemos ver o quanto ela está dotada de um teatro de distanciamento:

Sargento – Devo dizer que é uma bela família.

Mãe Coragem – Pois é, já andei por este mundo todo com a minha carroça

Sargento – Tudo isso tem de ser anotado. Escreve Você é de Bamberg, e está na Baviera: Como é que Chegou até aqui?

Mãe Coragem – Eu não podia ficar esperando a Guerra ter a gentileza de ir até a Bamberg.

Neste pequeno trecho da peça podemos ver que a personagem da Mãe Coragem está dotada de uma grande contrariedade, aonde em sã consciência uma pessoa de uma forma em geral iria atrás da guerra? Enquanto que todo mundo o faz é fugir da mesma. De certa forma didática ela acaba por nos ensinar que mesmo acontecendo um dos piores males da vida do homem como uma Guerra, mesmo assim podemos tirar proveito indo de encontro com a contramão da razão e da lógica. Esse é sim um teatro que emprega e suscita pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.

Portanto, podemos dizer de que forma o teatro defendido por Brecht pode contribuir como a vida do homem moderno, um homem sem muitas opções, de busca constante pelo e por mais conhecimento, bombardeado de informações, criativo, um homem que está sujeito a muitas transformações, mas também quando quer tem o poder de transformar as adversidades em soluções para os seus mais variados problemas, um homem de um século de muitas inovações, mas também de inúmeras incertezas e que suscita dúvidas, um teatro que o venha demonstrar que ele pode ser dono do seu próprio destino e que pode dominar o mundo em que ele vive. É exatamente esse tipo de teatro que Brecht defendia e única razão na qual ele defendia esses preceitos.

Comentário textos de Meyerhold

Na realidade podemos observar que a história do teatro de Arte de Moscou se apresenta de duas formas, um teatro de estado de alma, a qual Meyerhold repugnava ferozmente e um teatro baseado na teoria da biomecânica, que transformava o corpo do autor em uma ferramenta, uma verdadeira marionete a serviço da mente, sendo que cada uma foi e continua sendo determinantemente e percussor nas diretrizes de todo o teatro mundial, até mesmo nos nossos dias atuais, pois uma se fez necessária existir para que a outra tivesse um suporte de afirmação ou negação da forma de atuação de cada uma, podemos ver que sua capacidade de comunicação dos próprios gestos e expressões, subjuga e meio que dá menos importância a mesma, valorizando o próprio movimento e explorando os efeitos visuais através do mesmo, dando que os mesmo valor ao estático uma vez que segundo seus fundamentos tudo em cima do palco tinha que ser devidamente calculado.

Para Meyerhold “o tetro naturalista não nega apenas a capacidade de sonhar do espectador, mas também a de compreender os diálogos inteligentes que se desenrola em cena”, uma vez que enquanto o naturalista apenas retrata exatamente como é a natureza da coisa, não deixando brecha para que o ator possa ser determinante na conclusão de seus trabalhos na peça e podendo fazer de seu corpo uma verdadeira sinfonia de movimento, pois pela biomecânica de Meyerhold tanto ator quanto telespectador todos estão totalmente envolvidos numa sinergia que um pode desenvolver suas ações dentro de um programa pré-determinada e o outro fazer verdadeiramente uma viagem durante o desenrolar da encenação.

Talvez a ruptura do “mestre” com o aprendiz que mais tarde veio a ser também mestre na arte teatral, se deu baseado na concepção exata de como Meyerhold via e sentia de um lado observando o tetro naturalista em que tudo era uma cópia fiel da realidade em que o ato acontecia e também o teatro de estado de alma e do espírito em que nada estava precisamente determinado e se seguia uma regra ou uma técnica fundamental, apenas se deslumbrava e fazia uso das maravilhas em que a natureza operava em cada ato encenado como uma preocupação máxima de dar vida e sentimento a esse ou aquele personagem da peça encenada.

É certo que há certo confronte entre o teatro naturalista que é um pouco aplicado por Tchekhov e de Stanislavski e a biomecânica de Meyerhold, pois também podemos ver que o naturalismo se encaixa muito bem ao teatro amadorista, mas isso não que dizer tão mais ou tão menos importante do que um ao outro, já que na biomecânica isso não é possível, tudo tem que ser devidamente programado friamente antes que possa ser encenado e mostrado o seu resultado e indo mais longe ainda liberdade de movimento é uma palavra que não faz parte do vocabulário do da biomecânica, enquanto que Meyerhold ver esta liberdade exagerada no teatro naturalista como algo exacerbado e que acaba por estragar o conjunto da obra.

Podemos ver que no tetro naturalista acontece exatamente ao contrário da biomecânica, quando nos referimos a uma organização exagerado de todo material cênico, sempre que o ator tem que se auto-dotar de técnicas, sendo aquele que compõe, aquele que escreve com o seu próprio corpo.

Também vemos que o naturalismo teatral estava bastante perspicaz no seu intuito de mostrar tudo numa exatidão tão perfeita que talvez pudesse até se confundir com a própria realidade, realidade que as vezes deixava um simples ato cênico com uma cara de “uma odisséia no espaço” deixando uma impressão nos telespectadores de realidade nua e crauá da mesma, roubando dele o direito de sonhar, de se imaginar dentro do próprio ato, fazendo este ou aquele movimento, mesmo que conforme pré-determinado pelo encenador. A partir desta encenação fielmente da realidade no teatro naturalista é certo que tudo se tornava bem mais trabalhoso trabalhar uma determinada peça, com figuras grotescas e pesadas demais para esse tipo de arte, mas Meyerhold via nas figuras leves, feitas pelo próprio homem com materiais leves, como uma pintura de fundo de um bosque e até esmo de uma árvore enorme.

Para a Meyerhold que não via nada como sendo fruto do acaso, o fracasso de um trabalho poderá está relacionado a uma superficialidade da técnica, sem qualquer preocupação estrita com a mesma, sendo que neste ou naquele determinado trabalho cênico pode até haver certa excitação em tudo isso, mas para isso possa acontecer tem que deixar suscitar algo cômodo e de uma grande eficácia. Enquanto que no teatro naturalista a máquina é o maquinista e o corpo é quem trabalha, vemos ao contrário na teoria de Meyerhold que o ator é como uma máquina que trabalha dentro um ritmo determinado por quem opera a máquina, que no caso é o encenador.

Enfim, sabemos que ambas as fórmulas de se fazer teatro, seja um teatro naturalista, um teatro da alma ou um teatro desenvolvido com os preceitos da Biomecânica de Meyerhold, todos deram sua contribuição considerável ao teatro como um todo e que todos os seus preceitos e fundamentos, continuam e continuaram a ser fundamentos norteadores nas encenações universal do teatro, Mas também que Meyerhold foi o percussor de um teatro mais regrado a formalidade e que tudo tinha que ser previamente estudado, calculado intencionalmente e com equilíbrio em tudo o que ia ser realizado dentro de uma peça, dando início a um teatro mais profissionalizado, burocrático e menos passional, sentimental e do lirismo das situações em era impostas pelas peças teatrais.

A peça teatral A gaivota de Tchékhov e o trabalho precioso que Stanislavski a empreendeu.

Várias personagens de A Gaivota podemos dizer que são ridículas, vemos umas personagens altivas e ao mesmo tempo utópicas nas suas idéias e a mesquinharia, banalização dos seus atos. É certo que a personagem central desta peça chama-se Trepleov: um sonhador da comédia, um escritor romântico cheio de mudanças de humor e que sempre está em permanente conflito interior, humilhado cada vez mais com o confronto das suas ideais utópicas e as suas vestes simples e vulgarizada que usa, como que entendido por Tchecov, para estranheza daqueles que o olhavam e via nele um personagem de Trepleov um herói. E Quando ele toma a decisão de tirar a própria vida, ouve-se um estampido vindo das imediações do jardim. Onde todos se encontravam menos ele que não estava na casa, pôde ouvir meio que um estouro e instintivamente tiveram a impressão do que se passava. É então que DORN diz: "aquilo foi um frasco de éter que rebentou", uma passagem que tirou alguns dos encenadores do plano terrestre e os elevou ao suspense nas esterlas.

A peça a Gaivota foi escrita, simples e puramente impondo aquilo que Tchekhov acreditava ser mais uma peças das inúmeras que ele escrevia meio que ignorando e não levando em consideração os Princípios que pregava a ordem teatral da sua atualidade, a qual privilegiava o drama e a tragédia e Tchekhov a concebia como comédia, mas deixando ser influenciado exatamente por fatos ocorridos na sua vida cotidiana e vindos de seu espírito e da alma. “Levitan disparou e uma ave, ferida na asa, caiu num charco. Eu a levantei. Tinha um bico comprido, olhos grandes e pretos e uma plumagem bonita. Olhava para nós, espantada. O que podíamos fazer? Levitan franziu a testa, fechou os olhos e me suplicou, com voz trêmula:” por favor, esmague a cabeça dela com a coronha do rifle. Respondi que não podia. Ele não parava de sacudir os ombros, nervoso, contraia o rosto e suplicava. A galinhola olhava para mim espantada. Tive de obedecer a Levitan e matá-la. E, enquanto dois imbecis voltavam para casa e sentavam-se para jantar, havia uma criatura fascinante a menos no mundo” (Rubens Figueiredo)

Tchecov chamou-lhe: "Uma comédia, três papéis de mulher, seis para homens, quatro atos, uma paisagem (vista para um lago), muitas conversas sobre a literatura, um pouco de ação, um toque de amor".

Standislavski soube exatamente fazer de tudo isso uma verdadeira transformação, quando que sem fazer nenhum reparo na peça e aproveitando toda a sua liberdade de interpretação que a mesma oferecia, embora sendo oferecido uma certa resistência por parte do autor Tchékhov, pode fazer desta peça teatral que começou a ser encenada um fracasso, em um verdadeiro sucesso. “TREPLIOV Cada vez mais me convenço de que a questão não consiste em formas velhas, mas sim em que a pessoa escreva sem pensar em formas, sejam quais forem, que ela escreva porque isso flui livremente da sua alma.”

Outra das principais causas que alcançou o sucesso esplendoroso foi o imenso apelo que Stanislavski empreendeu a peça, principalmente apelando aos atores que iam participar da interpretação da peça que usassem e abusassem tanto da intuição quanto dos mais variados sentimentos possíveis, que tudo o que foi feito viesse exatamente da Alma e do espírito, ou seja, do interior e que tudo isso contracenasse com o que se ponha ao seu redor e como as maravilhas da natureza, sendo exatamente isso que se expõe na idéia principal do autor da peça, . “Não vou descrever os espetáculos das peças de Tchékhov, pois isto seria impossível. Do se encanto consiste em que não se traduz por palavras, mas está oculto sobre elas ou nas pausas, ou nas concepções dos atores, na irradiação do seu sentimento interior. Aí ganham vida em cena até os objetos mortos, os sons, as decorações, as imagens criadas pelos artistas, e o próprio clima da peça e de todo o espetáculo. Isso aqui reside na intuição criadora e no sentimento artístico.” (Standislavski).

Também podemos ver que Stanislavski meio que misturou e aproveitou essa condição da liberdade que a peça se traduzia em seus pensamentos e sentidos, o uso dos gêneros da comédia, drama e a tragédia e essa mistura desses gêneros propiciou um sucesso que até mesmo o próprio Stanislavski não esperava, talvez não em tamanha proporção.

Enfim, Stanislavski soube fazer da criatura de um grande criador como Tchekhov uma verdadeira obra prima teatral, ressaltando toda a beleza interior e a liberdade que disponha o mesmo naquele momento e que a peça tinha tendência a oferecer, aproveitando que o mesmo era dotado de criatividade, visionário, destemido, corajoso e acima de tudo considerado, o pai da interiorização que o ator teatral tem e deve está imbuído. “Para interpretar Tchékhov, é preciso antes de tudo escavar até atingir o seu veio aurífero, entregar-se ao poder do sentido de verdade que aos encantos do seu charme, crer em tudo e então, juntos com ele, seguirmos para a linha espiritual das obras em direção às portas secretas da própria supra consciência artística. Ali nas misteriosas oficinas da alma, cria-se o clima tckekhoviano”. (Stanislavski).

O Ato Criativo

1. Como o se ajuda no ato criativo?

Podemos dizer que o se tem tudo a ver com o ato criativo, onde o criador através deste mecanismo pode buscar estímulos para poder criar e desenvolver sua obra, sendo que também poderá através dele estimular seu subconsciente, que fará com que esse autor tenha em mente que sem buscar no seu íntimo do seu ser todas as emoções necessárias, experimentando e vivendo as circunstancias que se põe adiante de si e da sua criatura, não conseguirá fazer e nem colocará efetivamente vida e emoção naquilo que ele se propõe a criar.
Também é certo afirmar que sem o se o criador de uma determinada obra poderá até criar, mas talvez sua criação não seja uma obra fria, um pouco vaga e sem muita emoção uma vez que seu criador não viveu realmente e até mesmo não se imaginou não se transportou para dentro da própria obra de arte ou não adentrou as emoções que este personagem viveu.
E imaginamos que criar simplesmente por criar não significa ou não representa muito no mundo da arte/artístico. Uma vez traçado e proposta as circunstâncias pela qual a obra ou o personagem terá que ser criado, o criador terá talvez uma única saída para que sua obra tenha êxito e sucesso, se transportar para o lugar destas circunstâncias propostas vivenciando verdadeiramente no mais interior do seu íntimo, buscando todas as emoções do seu subconsciente e transportando para sua obra, de maneira tal, que a integra seja tão forte e marcante na vida do criador, que após a criação ou o fazer ele simplesmente ele não se aperceba exatamente o que ele fez durante esse ato criativo. O lado imaginário e imaginativo também é uma peça fundamental durante este ato criativo, pois só assim podemos de maneira impar e particular estudar todas as circunstâncias propostas e a nossa própria concepção de arte.
Enfim, traçar um rumo certo sem o se no ato criativo, talvez seja fadar a nossa criação ao insucesso, esquecimento, a mediocridade e sem sombra de dúvida uma obra sem vida, comum, simples e dotada de certo grau de mesmice.


2. O que mais te impressionou no filme?
O verdadeiro lado criativo e criador de Stanislavski, onde o mesmo era capaz de fazer uma verdadeira transformação e revolução de uma obra muitas vezes simples e fria em uma obra capaz de transcender todos os campos da emoção e entrar no campo da genialidade, do esplendido e do imaginável.
Primeiramente sua superação de defeitos advindos da sua própria condições humanas, buscando superar esses defeitos com qualidade magníficas e brilhantes que o destacaram como o maior percussor do teatro não só Russo, mas também mundial, não só dos seus tempos, mais até mesmo que norteiam até hoje toda criação e modo como é feito a criação teatral dos tempos modernos.
Sua persistência, seus treinos excessivos e uma visão aguçada, fazia com que suas peças ou de seus colaboradores se tornassem verdadeiras obras de arte, usando para isso uma leitura da expressão face a face do personagem, indo verdadeiramente dentro da própria alma/espírito, uma penetração profunda dentro do próprio eu.
Dentro da sua visão aguçada sua capacidade para fazer verdadeiramente uma seleção não só de idéias como também das melhores idéias dos estudiosos de sua e de épocas passadas dos estudiosos, onde fazia com que estas idéias fossem lapidadas, estruturadas e montada de conformidade com sua mente visionária, é exatamente aí onde podemos destacar o mesmo comum um homem fora do comum, com uma coragem estupenda e que sabia tirar “leite de pedra”, uma vez que começou a trabalhar apenas com amadores, sabia como com suas idéias camuflar as limitações impostas a estes tipos de atores, usando para isso o lado do glamour, do luxo e de todos os mecanismos dispostos ao uso destes atores, como vestes, palco excepcional, uma luz especial e etc.
Fica bastante evidente no filme que até duas mentes totalmente diferentes, podem não só criar juntos, mas também criarem maravilhosas obras de arte, onde um cria a obra bruta e o outro através de todo os seus mecanismos como percepção, coragem, determinação, perseverança e uma mente genial pode lapidar, transformar e dá um sentido fora de série, totalmente diferente sem deixar de lado a essência da obra de arte que é a transposição do irreal para a realidade.
Enfim, mesmo perto do fracasso, soube sair de cena para que pudesse dá uma reviravolta triunfal na sua carreira, saindo de seu país e dando continuidade ao seu sucesso continuo.